TheoPhil» Филология

Ідея «Гарної людини» в системі естетичної антропології Миколи Гоголя

Александр Доброер — Tue, 03 Apr 2012 08:45:48 +0000

Вже стало загальним твердження про те, що розвиток російської філософської та богословської думки значно відрізняється від подібного процесу на Заході. У Росії ці наукові дисципліни виокремилися досить пізно, а межі між ними та іншими формами суспільної думки ніколи не були такими прецизійними, як у колі західної цивілізації [1]. Власне, тому важкі питання, які мали бути об’єктом суто філософських чи богословських досліджень, у Росії порушувалися провідними представниками російської культури, передусім письменниками.

Однією з найяскравіших постатей російської культури був Микола Гоголь. Гоголь, мабуть, одна з найбільш таємничих особистостей російської культури ХІХ століття. Насамперед він знаний як письменник. Але Гоголь належить не лише до історії літератури, а й до історії російських релігійних та суспільно-релігійних пошуків. У його творчості тема сенсу життя і страждання, спасіння людини і світу переважає теми творчості й культури. Російські письменники не обмежувалися лише тематичними рамками літератури, а й виходили за її межі: шукали засобів перевтілення дійсності. Російська література ХІХ століття мала дидактичний характер: письменники хотіли бути вчителями життя й закликали до його перетворення.

Вразливість щодо проблем суспільного життя, турбота про його переустрій та віднайдення людиною людського обличчя виявлялась уже в ранньому періоді творчості Гоголя, та лише в сорокових роках мотиви ці посилились і набрали виразної форми. У центрі уваги Гоголя з’явилася людина. Від того, чи буде вона вірна Богові й собі, залежить її щастя й щастя світу, в якому вона живе. Із такими поглядами пов’язане поступове посилення морально-суспільної тематики у творах письменника.

У цьому дослідженні ми хотіли би пильніше придивитися до категорії краси у творчості Миколи Гоголя і показати, що вона має не лише – і не стільки – естетичне, скільки релігійне значення. Розуміння цього видається дуже важливою умовою правильного та повного прочитання всієї літературної спадщини письменника.

1. Нове завдання мистецтва

Микола Гоголь дебютував у літературі як автор веселих оповідань із життя українського села, сповнених мотивами байкарства, живим народним українським гумором та карнавальними радощами. Однак фінал його літературного життя був позначений великим не¬вдоволенням власною долею, а також дуже критичним ставленням до всього, що він зробив. Це дало багатьом дослідникам підставу говорити про кризу його творчості під впливом релігійних ідей, які – начебто – допровадили його до смерті. Якщо завдамо собі труд уважної лектури його творів та вилучимо з них найбільш приховані осяяння інтуїції, то зауважимо, що з-під зовнішньої теми постійно пробиваються інші теми, які показують художню проникливість та силу даного твору [2].

Дослідники життя і творчості Гоголя вже давно відзначили, що такими темами – можна сказати, головними у творчості Гоголя – були зло та боротьба зі злом, гріх та смерть. Тому ще на початку тридцятих років минулого століття Борис де Шльозер писав, що вся творчість письменника перебуває під знаком смерті – sub specie mortis [3]. Видатний російський релігійний філософ Микола Бердяєв у книжці “Русская идея”, презентуючи розвиток російської релігійної думки у ХІХ столітті, охарактеризував Гоголя таким чином: “Він переживав своє християнство пристрасно і трагічно [...] Сповідував релігію страху [...] Шукав передусім спасіння” [4].

Ці теми пронизують усю творчість Гоголя. Але якщо у ранніх творах письменника вони виказують органічний зв’язок з українською народною творчістю, то в пізніших творах виразнішим є еклезіальний характер, пов’язаний з аскетичною традицією Отців Церкви.

Зміна у творчості автора Мертвих душ, яку ми виразно бачимо після 1840 року, не є переходом на інший шлях, а інтенсивною боротьбою за красу людини, але ніби “з іншого боку”. Якщо краса розходиться з добром, то не є правдивою красою, а порожньою формою, спокусою. Гоголь постійно зайнятий проблемою: як зберегти естетичний елемент у людині? Як урятувати в людині те, що є людським? Як повернути її добру, від якого відірвалася сучасність у своїх естетичних пошуках? Звідси виникає нав’язування ним мистецтву теургічного завдання: “Не можна повторювати Пушкіна, – говорив він. – Зараз перед мистецтвом стоїть інше завдання – інспірувати людськість до боротьби за Царство Боже”. Це означає поєднання творчості з тією послугою світові, яка притаманна Церкві. Справжню красу можна віднайти лише там, де є справжнє добро. Тому всю свою увагу письменник дедалі більше зосереджує на моральних питаннях. Це призводить до пере¬осмислення власної творчості, своєї позиції як людини та письменника, нової інтерпретації ролі мистецтва та культури [5].

2. Краса як онтологічна категорія

Щоб зрозуміти логіку творчості Гоголя – особливо наприкінці 30–40-х років XIX століття – треба з’ясувати таке питання. У християнському розумінні (а власне, в руслі християнської думки розвивається думка автора на межі 30–40 років) краса є онтологічною категорією, нерозривно пов’язаною із сенсом буття. Вона закорінена в Бозі. Звідси висновок, що існує лише одна правдива Краса – Сам Бог. Будь-яка земна краса є тільки образом, більшою чи меншою мірою відображаючи пра-Образ. Для християн є зрозумілим, що абстрактна категорія “краси” втрачає свій сенс поза такими поняттями як добро, правда, спасіння. Все, що не з Богом, що не поєднане Його Духом – усе це потворне, це темне пекло (ад кромешный) [6]. Тому так важливо відрізняти справжню внутрішню красу від краси фальшивої, зовнішньої. Справжня краса – не змінюється, не минає. Вона є духовною категорією. Вона належить до іншого світу, хоча може проявлятися і в цьому світі. Зовнішня краса скороминуща – вона лише приваблива краса, “прєлєсть” [7].

Знаний вислів Достоєвського “краса врятує світ” є не лише метафорою, а й прецизійною і глибокою інтуїцією християнства, вихованого на тисячолітній православній традиції пошуку цієї краси. Традиція східного християнства обирає красу як один із доказів існування Бога. Згідно з відомою легендою останнім аргументом для київського князя Володимира під час вибору віри було свідчення послів про небесну красу собору Айя-Софія та відправленої там літургії [8]. Для християнської свідомості краса не є метою самою по собі. Вона є лише образом, знаком, причиною, однією з доріг, що провадить до Бога.

3. Зло як заперечення краси

Хаос започатковує гріх. Проблема гріха – як і проблема смерті – пов’язана з тематикою зла взагалі. Проблема зла стосується всієї людської долі. Підводить до питання про його сенс, про можливості його подолання, а також остаточної перемоги добра. Протягом тисячоліть у всіх культурах мотив боротьби добра зі злом, Бога з дияволом був головним мотивом народних оповідань. Гоголь сприймає цей зовнішній бік фольклору, але в нього “вона містить у своїй глибині складніші речі” [9].

Аналізуючи світ зла у творах Гоголя, видатний дослідник його творчості професор Тарсуського університету Юрій Лотман запропонував розрізнювати дві іпостасі зла: світу хаосу і світу космосу [10]. Сфера людських стосунків стає світом зла тому, що до неї впроваджено хаос: людина оцінюється на підставі свого майна та суспільної позиції. В такому світі вже немає місця для любові, доброти, автентичності. Світ хаосу ворожий людині з огляду на тісняву й закостенілість. – Однак є ще інший світ зла – світ космічний, ворожий людині своєю безмежністю й неосяжністю [11]. До аналізу світу хаосу ми ще повернемось. А зараз придивімось ближче до світу космічного зла і його впливу на долю людини. Світ космічного зла не був створений людиною, але в людині проявляється. Хто його автор? Гоголь упевнений, що диявол.

Уже в першому циклі оповідань Вечори на хуторі поблизу Диканьки з’являється мотив боротьби самотнього героя з дияволом. Таким героєм є Данило Бурульбаш із Пропалої грамоти, коваль Вакула з Ночі перед Різдвом, дідусь дяка Хоми Григоровича. Усі вони висміюють чорта, оскільки так заведено в їхньому суспільстві. У цих творах сильний народний мотив боротьби з чортом. Майська ніч та Ніч перед Різдвом показують велич і переможний характер добра: чистота молодої панночки та “божественне мистецтво” іконописця здатні ублагати долю і протистояти магічним чарам, хоча в Ночі напередодні Івана Купала і Страшній помсті потішні диявольскі витівки раптом обертаються своїм жахаючим боком. В оповіданні Вій із циклу Миргород ця боротьба набирає драматичнішого вигляду і також призводить до загибелі героя. Тут уже не йдеться про угоду з дияволом, як, наприклад, у Ночі напередодні Івана Купала, ні про беззаперечний вирок Божої справедливості, як у Страшній помсті. Ґроно темних сил вривається у світ героя. Його трагедія полягає в тому, що він живе на межі двох світів, “світлого” й “темного”, і що та “двосвітовість” відбивається на його внутрішній роздвоєнності.

В оповіданнях наступних циклів – Портрет (Арабески) та Невський проспект (Петербурзькі оповідання) – з’являється начебто “обличчя” цього зла. Це вже не якась невиразна хмара темних сил, але справжній диявол, і радше навіть антихрист [12]. Він набуває вигляду, який дуже важко розпізнати, завдяки чому є ще небезпечнішим. Гоголь запроваджує поетичну міфологію до банальної (пошлой [13]) посвякденності, а повсякденність міфологізує та підносить до рівня епосу, лаіцизує та знижує ідею антихриста, князя світу, до малого чортика в образі свині (Сорочинський ярмарок), до “зграбного дурисвіта з хвостом та бородою козла” (Ніч перед Різдвом) “на німецьких ногах” (Загублений лист) тощо. Ця міфологізація та лаіцизування ідеї антихриста є одним із найбільш оригінальних і глибоких проявів інтуїції Гоголя. Побачити диявола без маски, не в громі та блискавках, не з опаленими крилами, а в особі банального та смішного пана – того, що пізніше прийде до Івана Карамазова, “вічного удавача, паразита, мавпу Господа” [14]. Павло Євдокимов так коментує це “відкриття” Гоголя: “Гоголь насправді бачив, що він (диявол) є жахливим у своїй мізерності і що його зовнішний вигляд страхітливо – як у кожного – зраджує його справжнє обличчя. Добре відомо, що містерійний підступ диявола – це переконувати нас у тому, що він не існує. Гоголь підкреслює стан загального засліплення. Найкращим засобом піднесення сатани на п’єдестал – це не знати про нього. Ім’ я ж йому Легіон, що означає, що він є всюди. Оскільки він нічого так не бажає, як пройти невпізнаним, він потребує мовчазної співучасті людини, щоб відкрити себе” [15].

Таким чином диявол профанує все, що є святим, спрощує все, що є глибоким. У десакралізованному світі єдиним засобом протистояння демонічній профанації є спроба виставити її в карикатурному вигляді. Необхідно висміяти чорта. Маючи це на увазі, не треба дивуватися тому, що головне завдання своєї творчості Гоголь бачив у висміюванні диявола. Це був виклик, кинутий антихристу, свого роду великий духовний подвиг [16]. І помилкою було би бачити у нашому авторі доброго жартівника або злого сатирика, що висміює соціальні недоліки. “Гоголь мав сильне відчуття зла, і чуття це не було пов’язане винятково із суспільним злом, з російським політичним режимом, воно було глибшим” [17]. З одного боку, воно було пов’язане зі світом космічного зла, зі світом Злого. З іншого боку, воно було пов’язане зі світом хаосу, світом безладу в суспільному житті, причиною якого була відсутність порядку в самій людині, її спотворення мертвотністю душі, яка дуже лякала письменника і до якої він мав особливу вразливість.

4. Мертвотність душі та суспільний безлад

Православна думка зображує світ як градацію уявлень, які, як дзеркала, відображають одне одне, а наприкінці – самого Бога як прообраз. У цій ієрархії людина посідає особливе місце. Вона перебуває на межі двох світів: вищого від людини – Божого світу, і нижчого – світу природи. Від того, в який бік буде направлене “дзеркало”, вгору чи вниз, залежить, ким стане людина. Усе, що існує у світі, включно з людиною, існує завдяки тому, що несе в собі образ Бога. Якщо людина відвертається від Бога, то вона приречена на гріх; вона втрачає Божий образ. Російське слово ” безобразный”, синонім слова “негарний”, “огидний”, не означає нічого іншого, як “безобразный”, що означає: що не має в собі образу Бога, не-істотний, не-існуючий, мертвий. Такими огидними є негативні герої Гоголя: серед них немає жодної привабливої особи. Усі вони нагадують якихось потвор. Складається враження, що Гоголь сміється собі з людей та життя, якого в дійсності не існує. Але він і не намагався відтворити його реальним. Уважно вдивляючись у життя людей, він намагався дійти аж до підстав буття. Його погляд, як рентген, просвітлює людину, вказуючи на метафізичне коріння буття. Ці герої Гоголя огидні (безобразные), тобто не носять у собі Божого образу (безобразные), грішні. Православна думка трактує гріх як стан, а не як поодинокі акти людини. Конкретна дія є проявом і відображенням внутрішнього стану людини. І, власне, на аналізі цього стану людської душі і діях грішної людини письменник зосереджує свою увагу. Схему “спокуса–гріх–покарання” Гоголь використовував уже в Ночі напередодні Івана Купала і Страшній помсті. У пізніших оповіданнях ця схема ускладнюється [18]. Дедалі голоснішою стає концентрація не на тих силах зла, які перебувають поза і понад людиною, але на тому злі, яке живе і розвивається в його душі. Цікавим із цієї точки зору є Портрет – майстерний аналіз процесу перетворення художника Чарткова на безсилого ремісника, який втратив свою творчу силу; а також Невський Проспект, де вже лунають дуже слушні і вдалі спостереження над усім процесом спокуси. Важливу роль у цьому відіграє категорія духовної спокуси (духовная прелесть), яка є дуже важливою в пізній період творчості Гоголя.

Із часом у його творах дедалі виразніше вимальовується тема нудьги, що опановує людину і світ. Нудьга, апатія, пригніченість і смуток, які мовою аскетів носять назву acedii, паралізують діяльність людини, позбавляють її радості, позбавляють розум здатності розрізняти добро, протистоять любові до добра та надії на його реалізацію, а також довірі до спасенної сили прощення та любові Бога.
Духовна сплячка людини є, на думку Гоголя, головною причиною того, що сила зла закрадається в наше життя. Втрачаючи Божий образ у собі, людина ніяковіє, губиться, втрачає саму себе, стає схожою на манекен, маріонетку, нитки якої шарпає сам диявол [19]. Стирання Божого образу, переміна уявлення-ікони на бездушний відбиток – це процес, який описує Гоголь. Проте Гоголь не наголошував на остаточному і беповоротному знищенні Божого образу в людині. Вся його творчість сповнена бажання віднайти в людині цей образ, очистити Божий прообраз.

Стан мертвотності душі проявляється також у сфері відносин між людьми і в просторі, в якому вони живуть і який опановують. Так, наприклад, “увесь простір Миргорода поділено внутрішніми межами на дрібні й ізольовані території (…) Взагалі весь сенс оповідання зводиться до того, що умовні кордони стають проваллям між двома світами” [20]. “Миргород, опанований егоїзмом, перестав бути простором – розсипався на окремі частки і став хаосом” [21]. Таким чином мертвотність життя породжує його безсенсовість та абсурд.

Суспільна критика була лише однією з рис генія Гоголя. Ще Микола Бердяєв, а пізніше Юрій Лотман застерігав від такого вузького розуміння творчості Гоголя, вбачаючи в цьому аспекті його творчості її головний мотив. Це лише одна властивість його таланту, не завжди найважливіша. А часом вона може навіть заважати дослідникові розпізнати справжні наміри автора. Суспільний напрямок сатири XVII століття, з якою споріднена творчість Гоголя, зумовлений ще й тим, що темний (кромішній) світ став активним. Перейшов до наступу на світ реальний і маніфестував хаос його системи, відсутність у ньому сенсу, справедливості та організації [22]. Світ абсолютної темряви став світом реальним. Тому сміх відтепер скерований на похмурий світ мороку, який став реальним.

Коротко і влучно охарактеризував цей залишений Богом (богооставленный) світ Гоголя Василь Розанов: “Незабываемые фигуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг к другу, но бежать друг от друга, не ютиться каждому около всех, но от всех и всякому удаляться” [23].

5.Дорога до віднайдення “гарноїлюдини”
Гоголівська ідея переміни суспільства була пов’язана з ідеєю пертворення людини і всього її життя. Влучно зауважив Микола Бердяєв, що “суспільна тема була в нас лише уконкретненням теми про людину” [24].
Людина ніколи не перестає бути іконою Бога, незважаючи на те, що у щоденному житті буває досить важко це зауважити. Озираючись довкола і критично дивлячись на саму себе, людина не може відразу знайти в собі Божий образ. Незважаючи на це, він є в кожній людині. Він може бути затьмарений, прихований і навіть зіпсований, але він є в нас гарантією нашого існування. Процес духовного розвитку полягає у відкритті в собі цього образу, відображенні його, очищенні й відновленні. Цей процес Отці Церкви називали обоженням, або участю людини в житті Бога (theosis). Обоження – духовне переображення людини – має христо-центрічний характер, оскільки полягає в “уподібненні до Христа”. Отець Сергій Булгаков називав його ” духовним художеством” [25].

У сорокових роках погляди автора Вечорів та Миргорода суттєво змінилися. Особливого значення для нього почала набирати ідея Церкви. Якщо в тридцяті роки його християнство було аконфесійне, то пізніше воно набуло конфесійного характеру; особливу роль починає відігравати Православна Церква. У Вибраних місцях із переписки з друзями Гоголь писав: “Кажуть, що Церква наша є мертва, але це брехня, оскільки Церква наша є життя”; “то ми є небіжчиками, а не наша Церква – через нас і вона була названа небіжчиком” [26]. У Православній Церкві Гоголь почав бачити Церкву майбутнього, яка до цього часу приховувалась, як цнотлива дівчина, але потім була покликана до нового історичного буття, до чого Католицька Церква вже не дуже надавалася. Гоголь підкреслив особливі переваги Російської Православної Церкви, яка “усе погодить та розплутає” [27].

Гоголь бачив у православ’ї силу, яка у змозі змінити життя людей і суспільства. Суспільний безлад, що наявний у житті, є наслідком гріха, який опанував людей. Роль Церкви полягає у встановленні миру в душах людей і відносинах між ними (“Церква наша усіх примирить”). Запроваджуючи лад і злагоду в людині, вона запровадить її також у суспільне життя.

Висновки

Гоголь як художник усвідомлював свою велику відповідальність перед суспільством і перед Богом за даний йому талант. Якщо в ранній своїй творчості він зображував людину, яка втратила в собі образ Божий, то від кінця тридцятих років дев’ятнадцятого століття, а особливо в сорокових роках, він працював над висвітленням Божого образу в людині. Коли йому це не вдавалося, він спалював свої твори. Така була, між іншим, історія другого тому Мертвих душ.
У своїй творчості Гоголь хотів представити “гарну людину”. Мрія про “гарну людину” наявна в усіх творах Миколи Гоголя періоду його зрілої творчості. “Гарна людина” для нього – це не та людина, яка знищила в собі все людське, але та, що розвинула усе багатство своєї натури. Врешті, це така людина, яка віднайшла в собі Божий образ. Із часом ця тема дедалі виразніше звучить у творчості письменника.

ПРИМІТКИ
1. Див. W. Hryniewicz, Między ortodoksją a doksologiją. B: Chrześcijańskie dziedzictwo bizantyńsko-slowiańskie. Red.: A. Kubiś, ks. M. Rusecki, Lublin, 1994, с. 68-107, особливо сторінки 83-87.
2. В. Зеньковский. Н.В. Гоголь. Париж, б. р. в., с. 13.
3. B. de Schloezer, Gogol, Paris 1932, с. 215.
4. Н. Бердяев. Русская идея. Основные проблемы русской мысли ХІХ века и начала ХХ века. Париж, 1971, с.83.
5. Див. A. Dobrojer, Mistagogiczny charakter kultury w pismach Mikolja W. Gogola, “Roczniki Teologiczne”, t. XLIII (1996), z. 7, s. 77-86.
6. “Русское слово ‘кромешный’ и означает все то, что остается кроме, то есть вовне, в данном случае вне Бога”. И.К. Языкова.
Богословие иконы. Москва,1995, с. 14.
7. Російське слово “прелесть” походить від коріння “лесть“, має той самий зміст, що й слово “фальш”.
8. Див. W. Hryniewicz. Chrystus zmartwychwstał. Motywy paschalne w pismach metropolity Iłariona (XI w.). Warszawa 1995, c.77-88.
9. P. Evdokimov, Gogol et Dostoievsky. Le Descente aux Enfers, Paris 1961 s. 32.
10. Ю. Лотман. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Москва,1988, с. 279.
11. Див. там само, с. 436-443.
12. “Temat Gogola (…) nie Bog, nawet nie diabeł, lecz antychryst i liczne jego przejawy” (Evdokimov, j.w.,s.34).
13. Poszilost’ (trywialność, wulgarność, banalność, płytkość, poziomość, niesmak), przymiotnik -poszłyj to jedno z kluczowych słow dla zrozumienia światopoglądu Gogola, jego ideowo-religijnych konstrukcji i koncepcji artystycznej.
14. Evdokimov, j.w., s. 33.
15. Там само, s. 33–34.
16. Це наближає Гоголя до народної сміхової культури, особливо західної. Оскількі відомим є той факт, що православна духовність – особливо в православ’ і російському – була дуже критично налаштована щодо сміху, потрактовуючи його як “нестриманість”, як щось дуже “небезпечне”. Див. S. Awerincew, Bachtin, śmiech i kultura chrześcijańska. “Znak” 46:1994, nr 472 (9), s. 91, зноска 10.
17. Bierdiajew, j.w., s. 83–84′
18. Z okresem Arabesek i Opowie’sci Petersburskich, a w pewnych partiach nawet i Mirgorodu, następuje ostateczne pożegnanie się z fantastyką ludową “i przeniesienie problemu w sferę współczesnej, absolutnie realnej rzeczywistosci. Siły demoniczne podlegają dezinkarnacji; rogi, kopyta i pyski z ryjem znikają (…) Odtąd Gogol będzie opisywać nie wesoły zamęt, sprowokowany ‘plemieniem biesowskim’, lecz niewidzialne dla oka ‘wytwory złego ducha, zaburzające swiat’” (K. Moczulskij, Duchownyj put’ Gogolja, Pariż 1934, s. 31–32).
19. Własnie na tej podstawie Wasilij Rozanow twierdził, że Gogol był “genialnym malarzem form zewnętrznych, ich przedstawiania; tylko do tego był zdolny. Nadał im jakąś magię, zaczarował tak (…), że nikt nie zauwaїyі, u za tymi formami w istocie nic sue nie ukrywa, że nie ma żadnej duszy, nie ma nikogo, kto by te zewnętrzne formy nosił” – W. Rozanow, O Gogole (prilożenije dwuch etjudow), w: Mysli o literaturie, Moskwa 1989, s. 50. Ten proces zatracania Bożego obrazu przez człowieka można też wyrazic za pomocą następującej triady pojęciowej: wyobrażenie (lik) – przykrywka (liczina) – wygląd (lico), ktorą ojciec Paweł Florenski przedstawił w dziele Ikonostas.:Zob. P. Florenski, Ikonostas, w: tene, Ikonostas i inne szkice, wybrał i przeł. Z. Podglorzec, Warszawa 1984, s.
111–115.
20. J. Łotman, Problema chudożestwiennogo prostranstwa w prozie Gogolja, w: tenże, Izbrannyje stat’i w triech tomach, t. I, Tallin 1992, s. 431.
21. Там само, s. 433.
22. D. Lichaczow, Smech w Drievniej Rusi, w: tenże Izbrannyje raboty w 3-ch tomach, Leningrad 1987, t. II, s. 343.
23. J.w., s. 164.
24. J.w., s. 100.
25. “Pracę nad człowiekiem wewnętrznym w ascetyce prawosіawnej nazywa się czasami <>, to znaczy, że dorównuje się sztuce” (S. Bulgakov, Pravoslavie. Oczerki uczienija Prawoslavnoj Cerkwi, izd. 3, Pariż 1989, s. 326–327).
26. Soczinienija N. W. Gogolja, red. N. S. Tichonrawow, izd. 15, Sankt-Pietierburg 1900, t. VII, s. 36. Tujasno widac polemikę Gogola z pierwszym Listem filozoficznym Czaadajewa, ewolucja poglądow ktorego nie mogła byc mu znana, ponieważ po publikacji pierwszego Listu Piotr Czaadajew osobistym rozporządzeniem cara Mikołaja I zostaі ogłoszony wariatem. Zabroniono mu dalszych publikacji i uczestnictwa w życiu publicznym.
27. Soczinenija N. W. Gogolja, t. VII, s. 37.

Із кн.: Часопис “Дух і Літера”. – К.: Дух і літера, 2006. – №15–16. – С. 389 – 399.
Стягнути файл у форматі pdf Duh i Litera

Краткий отчет о проделанной работе по переводу Устава и Общих Правил иноческой общины св. Франциска Сальского

Александр Доброер — Mon, 05 Mar 2012 22:05:37 +0000

ВСТУПЛЕНИЕ

Перевод литературы богословского, литургического и церковно-канонического характера всегда сопряжён с определёнными трудностями. Даже при наличии группы переводчиков процесс этот может длиться не один год (как это, к примеру, имеет место с переводом нового Катехизиса Католической Церкви на польский и русский языки).

При переводе подобных текстов на русский язык возникает целый ряд сложностей. Характер этих сложностей иногда обусловлен необходимостью найти более точное слово для обозначения той или иной реальности. Ведь тексты эти — будь то текст литургический или текст Уставов — помимо прочих, призваны выполнять нормативную функцию. Однако упомянутые сложности могут быть связаны с выбором определённой концепции языка. Для обозначения той или иной реальности в рамках одного языка может существовать несколько слов, принадлежащих различным культурно-языковым контекстам. Выбор носителем языка одного и отказ от употребления другого слова обусловлен культурно и исторически. Такой выбор и имеется в виду в настоящем отчёте, когда говорится о выборе концепции языка.

Как это видно из списка вспомогательной литературы, эти замечания являются результатом анализа состояния современного русского языка, а не носят отвлечённого характера.

При работе над переводом Устава и Правил иноческой общины св. Франциска Сальского были учтены особенности переводов и характер употребляемой лексики в многочисленных русскоязычных христианских изданиях, выходящих как в России, так и за её пределами. Из католических изданий, опыт которых оказался крайне важен, следует отметить следующие: выходящий вот уже четверть века при Славянской библиотеке в Париже журнал христианской культуры «Символ»; богословско-философский журнал «Логос» (Брюссель); католический вестник «Истина и Жизнь» (издание Апостольской Администратуры для католиков латинского обряда Европейской части России); книги издательства «Жизнь с Богом» (Брюссель). Полезными оказались и некоторые русскоязычные издания других католических издательств/1/ . Из задействованных в работе православных изданий назовём лишь следующие: Древние иноческие уставы преп. Пахомия Великого, св. Василия Великого, преп. Иоанна Кассиана, преп. Венедикта (собранные Епископом Феофаном). — В кн.: И дух прав обнови в утробе моей. Часть 2, Мюнхен (без года издания), стр. 114-129.; «Журнал Московской Патриархии» (раздел «Экуменические контакты») /2/ . В употреблени интересующей нас лексики и терминологии был учтён также опыт Экуменического Института Люблинского Католического университета /3/ и монашеских общин католиков византийского обряда /4/.

Однако важнейшими справочными материалами по данному вопросу явились следующие издания:
Второй Ватиканский Собор (Конституции, декреты, декларации) (на русском языке) — Ватикан, 1965-1968.
Даль Вл. Толковый словарь живого русского языка (в 4-х томах). — СПб. — Москва, 1880-1882.
Дворецкий И. Х. Латинско — русский словарь. — Москва, 1986.
Краткий латинско — русский богословский словарь (составил свящ. С. Тышкевич). — New York, 1954.
Ожегов С. И. Словарь русского языка (под редакцией проф. Н. Ю . Шведовой). — Москва, 1975.
Словарь церковнословянского и русского языка составленный вторым отделением Императорской Академии Наук (в 4-х томах). — СПб., 1867-1868.
Устав — Правила — Правильник Василiянського Чина св. Йосафата. — Рим, 1969.
Хольц Леонард (OFM). История христианского монашества. — СПб., 1993.
Христианство. Энциклопедический словарь в 2-х томах (под редакцией С. С. Аверенцева, А. Н. Мешкова, Ю. Н. Попова). — Москва 1993.
Meisels Wojciech. Podręczny słownik włosko-polski (w 2-ch tomach). — Warszawa, 1986.

Что до градации дней литургического года, то здесь переводчик пошёл за названиями, предложенными Литургическим календарём Новосибирской Апостольской Администратуры (Красноярск, 1994. Издательство «Clarentianum»).

Перейдём теперь к рассмотрению ключевых терминов данного перевода.

CONSTITUZIONI DELLA SOCIETÀ DI SAN FRANCESCO DI SALES и REGOLAMENTI GENERALI

Constituzioni - Дословный перевод звучит как «конституции». В Приложении 5 к книге Л. Хольца «История…» даётся разделение Уставов и конституций. «Устав — писаный распорядок жизни общины, составленный в большинстве случаев её основателем и содержащий свои особенные характерные черты. Приспосабливается к условиям времени благодаря конституции» (Хольц, 412). «Конституции — нормы, регулирующие жизнь монашеской общины, отношение и принадлежность к определённой провинции или монашеской конгрегации и существующие наряду с соответствующими монастырскими уставами более старых орденов в рамках церковного законодательства» (Хольц, 408). Подобная терминология употребляется и в Декрете «Perfectae caritatis». Однако, следуя логике церковного русского языка, при переводе был принят термин Уставы (конституция — слово из общественно-политического словаря). По той же причине Regolamenti generali переведено здесь как Общие правила (что, впрочем, соответствует оригиналу).

Società. Хольц пишет: «После Собора кое-что в действующем церковном, а также в монастырском законодательстве нуждается в «комментариях». Новый кодекс уже опубликован и вступил в силу с адвента 1983 г. В части 3 книги второй можно найти уложение монастырского права. Монастырские общины объединяются в институты (Instituta) и общества (Società), то есть в «Институты богопосвящённой жизни» и «Общества апостольской жизни» (стр. 317). Тышкевич в своём словаре даёт такой перевод слова societas -общество, объединение, союз, товарищество. Хотя приемлемы слова как «товарищество», так и «общество» (напр.: Общество Иисуса), в нашем случае, однако, выбрано слова «община», менее соответствующее оригиналу, но более подходящее по сути для обозначения религиозного /5/ общества /6/.

В связи с этим Сonstituzioni della Società di san Francesco di Sales и Regolamenti generali переведены здесь как Уставы иноческой Общины св. Франциска Сальского и Общие правила.

IL DIRETTORE

Директор — «руководитель предприятия, учреждения или учебного заведения» (Ожегов). Таким образом для обозначения руководителя локальной иноческой общины этот термин неприемлем. В русском языке адекватным является слово «игумен» (порой — «архимандрит», употребляемое иногда и в других значениях) или словосочетание «настоятель обители». В данном переводе «игумен» и «настоятель обители» употребляются как синонимы.

L’ISPETTORE и L’ISPETTORIA

Адекватным аналогом было бы слово «провинциал» или «настоятель провинции» (ср. Хольц, 411). Однако термин этот кажется не совсем удачным, так как согласно словарю Ожегова «провинциал — 1). Житель провинции; 2). Человек провинциальных нравов». В свою очередь «провинция — 1). Область, административная еденица в некоторых государствах; 2). Местность вдалеке от окружных центров, вообще — территория страны в отличие от столицы, центра (Глухая провинция)» (Ожегов).
По этой причине слово l’ispettoria было переведено как «регион», а l’ispettore - «региональный настоятель» ["протоигумен] (от прото- + игумен. «Прото… — первая часть сложных слов, означающая первенство…» (Ожегов)). Чтобы избежать терминологической путаницы слово regione было переведено как «округ» (ср. Meisels: regione - …3). region, okręg [округ]).

IL RETTOR MAGGIORE

Cуществуют различные варианты передачи этого термина на русский язык: «Генеральный Настоятель», «Генеральный Предстоятель», «Верховный Предстоятель иноческой Общины св. Франциска Сальского» («Логос»); «Протоархимандрит» (Устав — Правила — Правильник). Нами выбрано: «Генеральный Предстоятель».

PARTICOLARE и LOCALE

Переведены как «поместный (-ая)» и «локальный (-ая)» (к примеру, Церковь, община) (ср. particularis и localis в: Дворецкий; ср.: Тышкевич).

L’ASSOCIAZIONE DEI COOPERATORI SALESIANI

Ассоциация Салезианских Сотрудников. Cooperatori нельзя переводить, как это делают некоторые, словом «помощник». Cooperatori - однозначно «сотрудник» (см. cooperator - Дворецкий, Тышкевич; cooperatore - Meisels).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выше был дан краткий анализ ключевых слов, встречающихся в Уставах и Правилах. Как видим, многие из них при переводе на русский язык могут быть переданы несколькими различными словами. Выбор того или иного слова обусловлен той или иной концепцией языка.

В настоящем переводе была сделана попытка выдержать нейтральный стиль, избегая равно излишней латинизации и неумеренной «византизации» языка. В некоторых случаях приводится два варианта термина (напр.: «настоятель обители» (игумен); «настоятель региона» (протоигумен)). Вся тысячелетняя культура русского народа инспирирована византийско-славянским христианством. Салезиане (как и прочие Общины) должны считаться с этим, проходя «инкультурацию» на русской земле. Следует помнить, что лексика Уставов (прямо и косвенно) будет оказывать влияние на людей, среди которых братьям придётся работать (как священникам, издателям и пр.). Поэтому вопрос её подбора — вопрос крайне важный. Она не должна носить оттенка чужеродности, что неизбежно будет либо отталкивать, либо приведёт человека к отрыву от привычного ему культурного контекста, разрушая его связи с родной историей, культурой, семейными традициями.

Этими мотивами всегда руководствовался переводчик, выбирая то или иное слово из ряда существующих синонимов. Склоняясь в иных случаях к выбору «византийско-славянского варианта» слова (а именно в таком варианте церковная лексика более привычна уху русского человека) он считал, что это, в частности, более соответствует общему духу Второго Ватиканского Собора и духу Уставов Салезианской Общины (см. Уставы, п.7), идя навстречу пожеланиям нового Экуменического Директориума /7/. При этом преследовалась ещё одна цель: приближённость языка Уставов и Правил к современному русскому церковному языку могла бы способствовать не только сближению (пусть минимальному для начала) с православными братьями, но также и укреплению братских уз салезиан латинского и византийского обрядов, работающих на территории бывшего Советского Союза.

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Важной оказалась книга: Диакон Василий ЧСВ. Леонид Фёдоров: жизнь и деятельность. — «Научні і літературні публікації «Студіон» студитських монастирів», ч. III-V, Рим 1966. Из появившихся в последнее время книг следует отметить изданный в 1994 году в Москве отцами Марианами «Дневник Блаженной Фаустины Ковальской», содержащий богатый материал о жизни монашеской обители и насыщенный интересующим нас лексическим материалом.
2. Пользуясь присутствием в Люблине 8-10 ноября 1993 года руководителя Департамента отношений с Католической Церковью Отдела Внешних Церковных сношений Московской Патриархии архимандрита Иосифа Пустоутова переводчик консультировадся у него относительно правил употребления рассматриваемой нами лексики, существующими в ОВЦС.
3. Имеются в виду в частности русскоязычные публикации этого Института.
4. Отцы Василияне передали переводчику с этой целью Устав своего Чина. Поскольку перевод Устава Студитов ещё не завершён, переводчик ограничился устными консультациями с монахами-студитами, обучающимися в Епархиальной Духовной Семинарии в Люблине.
5. «Понятие «монастырские общины», в том смысле как мы его употребляли раньше, … больше не существует… Вместо этого мы должны говорить о «духовных институтах» и «апостольских обществах». Но как в дальнейшем мы будем называть их членов?..» (Хольц, 317-18). Переводчик остановился на названии «инок».
6. Везде, где в тексте оригинала встречается слово «congregazione», мы прередаём его словом «конгрегация».
7. Хотя Директориум и не выссказывается непосредственно по интересующему нас вопросу, но ряд затрагиваемых проблем и предложения по их решению подразумевают этот смысл (см., например, номер 187).

Синонимия цветовых прилагательных в прозе Ивана Бунина и Александра Куприна

Александр Доброер — Fri, 03 Dec 2010 22:27:46 +0000

Общее понимание языка как системы длительное время не распространялось на лексику. В современном языкознании факт системной организации лексики признан, и исследования парадигматических отношений лексических едениц в целом стимулировали поиски новых аспектов в изучении частных проявлений парадигматических отношений — синонимии (Апресян, 1997, V) и антонимии. Синонимические ряды, особенно если говорить о синонимии в широком смысле (Шмелев, 1977, 194), имеют сложную динамическую структуру. Особенно подвижны и изменяемы связи членов ряда в устной и художественной речи. Анализ синонимических рядов и гнезд на материале целостных текстов позволяет установить не только индивидуальные языковые „склонности” писателя, но и зафиксировать семантические связи лексем, потенциально существующие в языке и актуализированные в художественной речи.

Синонимия как явление и отдельные группы синонимов изучены достаточно детально (см., напр.: Апресян, 1969, Апресян 1997; Бевзенко, 1970; Брагина, 1974; Брагина, 1976; Голованова, 1972; Лагутина, 1970; Лацис, 1974; Максимова, 1969; Фомина, 1983; Шапиро, 1955), однако исследовательские возможности исчерпаны в этой сфере далеко не полностью, что обусловлено богатством синонимических средств русского языка и языковым разнообразием художественных текстов, принадлежащих подлинным мастерам слова.

Цель данной статьи — проанализировать синонимию прилагательных и функционально тождественных им едениц в произведениях Александра Куприна и Ивана Бунина. Палитра цветообозначений в прозе Бунина и Куприна необычайно богата, но у каждого из писателей ярко индивидуальна. Рассматривать синонимию цветообозначений прилагательных для выявления колорита произведений Бунина и Куприна недостаточно. В синонимические ряды цветовых определений-прилагательных для сопоставления иногда включаются субстантивные словосочетания, служащие для передачи оттенка цвета, который невозможно обозначить одним словом. Наш лекический запас цветовых прилагательных ограничен. Для писателя, который ищет новые средства эмоционального воздействия, этих цветов оказывается недостаточно. Поэтому ему приходится „изобретать” новые цвета. Так, у Бунина мы встречаем мокро-зеленый, бело-кудрявый цвета, а также, казалось бы, несовместимые бело-сизый, красно-черный и т.п. (для обозначения одного объекта!) (Журавлев, 1981, 127; Антонов, 1973, 48-49).

Особенности изучаемого материала обусловили необходимость обратиться к работам нелингвистического характера — по колористике (Алексеев, 1952; Алексеев, 1962; Волков, 1959), что оказало влияние и на направленность исследования. Источником материала для анализа послужили повесть Ивана Бунина „Деревня”, рассказы „Митина любовь”, и „Захар Воробьев”, а также повести Александра Куприна „Гранатовый браслет”, „Молох”, „Суламифь” (I, II, V, VII, IX, XI главы), „Яма” (часть вторая, гл. II; часть третья, гл. VIII). Выбор материала определяется частотностью функционирования в том или ином произведении цветовых прилагательных и их функциональных синонимов.

Объект нашего анализа, цветовые прилагательные, обладают рядом особенностей, которые отличают их синонимию от синонимии других частей речи. Обычно однокорневые лексемы не включаются в синонимический ряд. Но эту закономерность нельзя применить к цветовым прилагательным, так как в данном случае даже однокорневые слова могут передавать различные оттенки одного и того же цвета (ср.: голубой и голубоватый).

В синонимические ряды цветовых прилагательных входят иногда прилагательные по природе своей не являющиеся цветовыми. Также прилагательные, перейдя из разряда относительных в разряд качественных, в некоторых контекстах выступали как синонимы тех или иных цветообозначений.

Функционирование цветовых определений в текстах прозы А. Куприна имеет ряд особенностей:
1. в синонимические ряды цветовых определений могут быть включены не только прилагательные, но и целые словосочетания;
2. обогащение синонимических рядов цветовых прилагательных может происходить за счет членов других синонимических рядов.

Говоря о колористической наполненности произведений Куприна, необходимо отметить, что Куприн использует только девять цветов (белый, черный, серый, красный, желтый, зеленый, синий, фиолетовый, коричневый). Причем предпочтение отдается теплым (красному, желтому) и ахроматическим (белому, серому) цветам (Алексеев, 1962, 5). Редко используются писателем синий и зеленый цвета. Подобное нежелание вводить в тексты произведений эти цвета схоже с одной из форм так называемой „цветовой слепоты” (Алексеев, 1952, 51, 78-80).

Синонимические ряды цветовых прилагательных в текстах невелеки; самый большой из них насчитывает девять членов. В среднем же каждый цвет имеет 4-5 синонимов. Самое малое количество синониов (2-3) имеют синий, зеленый, фиолетовый и черный цвета. Коричневый цвет не имеет синонимов вообще.

Произведения Куприна колористически как будто бедны. Однако автору удается добиться иллюзии богатой цаетовой гаммы. Происходит это, в частности, за счет обогащения синонимических рядов цветовых определений относительными прилагательными, перешедшими в качественные (на языковом уровне). Однако это не единственное средство обогащения цветового спектра. Неоднократно автор прибегает к использованию метафорических оборотов, выполняющих функцию цветообозначений. Особенно много таких словосочетаний в произведении „Суламифь”; например: цвет осеннего неба; цвет ранних фиалок, распускающихся у подножия Ливийских гор; нежный цвет и т.п. Представление о цвете в соответствующих контекстах основано на ассоциациях и не приобретает четких очертаний. Метафора может быть более развернутой: „Рабыни надели на нее [...] хитон из драгоценного саргонского виссона, такого блестяще золотого цвета, что одежда казалась сотканной из солнечных лучей” (Куприн 1957, IV, 289). Стоило автору сравнить золотистые нити с солнечными лучами, и общеязыковое „сухое” сравнение желтого цвета с цветом золота предстало перед нами в совершенно новом виде, ожило и засияло внутренним светом. Другой пример, где определение красного цвета заменено целым рядом превосходных сравнений: „Погляди. он красен, как кровь, как вечерняя заря, как распустившийся цвет граната. как густое вино из виноградников энгезских, как твои губы, моя Суламифь” (Куприн 1957, IV, 291).

Третьим средством цветописи в „Суламифи” является употребление историзмов и особенно экзотизмов. Обратимся к отрывку из текста: „За кедровые бревна Ливана, за кипарисные и оливковые доски, за дерево певговое, ситтим и фаргис, за обтесанные и отполированные громадные дорогие камни, за пурпур, багряницу и виссон, шитый золотом, за голубые шерстяные материи, за слоновую кость и красные бараньи кожи, за железо, оникс и множество мрамора, за драгоценные камни, за золотые цепи, венцы, шнурки, щипцы, сетки, лотки, лампады, цветы и светильники, золотые петли к дверям и золотые гвозди, весом в шестьдесят сиклей каждый. за златокованные чаши и блюда, за разные и мозаичные орнаменты, залитые и иссеченные в камне изображения львов, херувимов, волов, пальм и ананасов — подарил Соломон Тирскому царю Хираму [...] двадцать городов и селений…”. В приведенном отрывке всего два цветовых прилагательных — голубой и красный. Однако создается впечатление восточного многоцветья, чему во многом способствует экзотическая лексика. Она как сигнал воздействует на читающего, ассоциативно мобилизуя его фоновые знания, позволяет дописать яркую картину восточной роскоши.

Таким образом, для передачи цвета у Куприна существует ряд приемов, благодаря которым он, оперируя всего лишь несколькимим цветами, достигает иллюзии колористического богатства произведения. И действительно, подсчитав цветовые прилагательные в таком, казалось бы, богатом цветовыми прилагательными произведении как „Суламифь”, мы обнаружили, что их не так уж много. Синонимический ряд, возглавляемый доминантой желтый, представлен еще четырьмя синонимами: льняной, светлый оливковый, желто-золотистый, золотой. Причем прилагательное золотой лишь один раз употребляется как цветообозначение. В качестве синонимов прилагательного белый в тексте встречаются прилагательные белоснежный, снежно-белый, молочный, бледный, седой, жемчужный. Сравнительно богат синонимами ряд с доминантой красный: в него входят такие прилагательные, как пурпуровый, огненный, глубоко-красный, темно-огненный, огеннно-красный, кроваво-красный. Довольно частотно в тексте прилагательное черный, которое не имеет общеязыковых синонимов. Однако в отдельных контекстах с ним синонимизируется прилагательное темный, например: „Глаза у него были темны, как самый темный агат, как небо в безлунную летнюю ночь, а ресницы, разверзавшиеся стрелами вверх и вниз, походили на черные лучи вокруг черных звезд” (Куприн 1957, IV, 264).

Необходимо отметить также, что в „Суламифи” автор часто пользуется прилагательными серебряный и золотой, которые всегда (за исключением лишь одного случая) употреблены как относительные.

Однако в других своих произведениях Куприн предпочитает использовать эти прилагательные как качественные, т.е., как цветообозначения, синонимичные прилагательным белый, седой, желтый. Проследим это на примере повести „Гранатовый браслет”. Для сравнения возьмем такие предложения: „Генерал Аносов, тучный, высокий, серебряный старец тяжело слезал с подножки, держась одной рукой за поручни козел, а другой — за задок экипажа” (Куприн 1957 IV, 440) и „На его звонок отворила дверь полная седая сероглазая женщина в очках, с немного нагнутым вперед, видимо от какой-то болезни, туловищем” (Куприн 1957 IV, 468). В данных контекстах прилагательные серебряный и седой являются синонимами. Очень удачно употреблено прилагательное серебряный для описания портрета генерала Амосова, так как ассоциация с благородным металлом придает величие внешности персонажа.

Говоря о цветовой гамме повести „Гранатовый браслет”, необходимо сказать, что она невелика и синонимические ряды цветообозначений, входящих в нее, малы. Так, контекстный синонимический ряд прилагательного синий состоит их четырех цветообозначений: сизый, чистый синий, глубокий густо-синий и весело-синий. Последнее прилагательное, являясь окказиональным, не нарушает целостности системы цветообозначений. Так, среди значений прилагательного веселый имеется следующее: „приятный для взора, яркий, не мрачный” (Словарь 1981, I, 155). Таким образом, возможность семантического согласования с цветовым прилагательным лежит в сфере общеязыковых значений прилагательного веселый. Таков же количественный ряд с доминантой желтый: льняной, золотой, тускло-золотой. Более всего синонимов к прилагательному красный: алый, кровавый, карминный, багровый. Богат этот ряд и в повести „Молох”, однако особого внимания заслуживает функционирование в ней прилагательного серый и его производных.

На первой странице повести „Молох” читаем: „Теперь он [Бобров] сидел у окна и маленькими глотками прихлебывал чай, казавшийся ему травянистым и безвкусным. По стеклам зигзагами сбегали капли. Лужи на дворе морщило и рябило от дождя. Из окна было видно небольшое квадратное озеро, округленное, точно рамкой, косматыми ветлами, с их низкими голыми ветками и серой зеленью. Когда поднимался ветер. то на поверхности озера вздувались и бежали, будто торопясь, мелкие короткие волны, а листья ветл друг подергивались серебристой сединой. Блеклая трава бессильно приникла под дождем к самой земле. Дома ближайшей деревушки, деревья леса, протянувшегося зубчатой лентой на горизонте, поле в черных и желтых заплатах — все было серо и неясно, точно в тумане” (Куприн 1957, II, 6).

Так, с первой же страницы Куприн задает основной тон всему произведению, произведению о человеческой трагедии. Серый цвет является доминирующим во всей повести, он подчиняет себе все остальные цвета.

Вернемся к предложению „Дома ближайшей деревушки, деревья леса, протянувшегося зубчатой лентой на горизонте, поле в черных и желтых заплатах — все было серо и неясно, точно в тумане” (Куприн 1957, II, 6). В приведенном фрагменте есть два полных цветовых прилагательных — желтый и черный, и краткое серо. То, что „все было серо”, дает основание считать черный и желтый цвета не „чистыми”, а с примесью серого цвета, серый цвет как бы проникает в них. Поэтому прилагательные черный и желтый в контексте данного предложения воспринимаются как оттенки серого. Для доказательства того, что серый цвет подавляет другие цвета, приведем еще несколько примеров: „Из окна было видно небольшое квадратное озерцо, окруженное, точно рамкой, косматыми ветлами, с их низенькими стволами и серой зеленью” (Куприн 1957, II, 6); „за ними, окутанные в серо-зеленую мглу, слабо вырисовывались на совершенно черном небе круглые и зубчатые деревья чаши” (Куприн 1957, II, 69).

Приведем еще один пример: „Все в глазах его приобретало скучный и бесцветный вид, человеческие лица казались мутными, некрасивыми и болезненными” (Куприн 1957, II, 8). Согласно наблюдениям специалистов, вся гамма серого цвета в плане психологического воздействия на человека колеблется от не вызывающих раздражение (предраздражение, скрытая печаль) до изолирующих и подавляющих раздражение (тоска) (Deribere 1959; Белчев, Белчева 1971; Фришт, Ауэр 1973; Tokarski 1995). Поэтому в контексте последнего отрывка мы склонны считать прилагательное скучный синонимизирующимся с прилагательным серый, тем более, что примеров, подобных приведенному, много.

Включая прилагательное скучный в синонимический ряд с доминантой серый, мы опирались на тот факт, что „только в контексте [...] потенциальные элементы значения актуализируются и приобретают определенность, характерную для данной конкретной ситуации” (Ульман 1962, 37). Естественно, считать это прилагательное полноправным синонимом цветообозначения нельзя, поэтому, прибегая к формулировке Г. Головановой, мы отнесли его к так называемым „сомнительным” синонимам (Голованова 1972, 118).

Серый цвет также является доминирующим в одной из глав повести „Яма”. Серый цвет как бы накладывается на другие цвета и, подчиняя их себе, расширяет спектр своих оттенков. Так, в сферу серого цвета вовлекаются желтые тона: появляются определения цвета старого пергамента, цвета терракоты, странно-желтый, запыленный (последнее в цветовом значении).

Анализ текстов нескольких повестей А. Куприна свидетельствует о своеобразии использования цветообозначений писателем. Оно состоит не только в разветвленной контекстуальной синонимии, но и в том, что в рамках каждого произведения цветовая гамма ярко индивидуальна и одно и то же прилагательное в разных контекстах может стать реевым синонимом различных цветообозначений.

Переходя к рассмотрению синонимии цветовых прилагательных в творчестве Ивана Бунина, необходимо оговорить ряд моментов, определяющих способ анализа в данном случае по сравнению с анализом текстов Куприна.

Материал бунинской прозы диктует необходимость рассматривать соотношения цветовых прилагательных в контексте целого ряда произведений писателя, а не одного, как это было в случае анализа цветовых прилагательных в произведениях Куприна. Необходимо также указать на наличие в языке бунинских произведений прилагательных, являющихся сложными и соединяющих разноплановые определения, апеллирующие одновременно и к зрению, и к осязанию читателя (Журавлев 1981). Такие определения встречаются и у Куприна, однако они допускают расчленение на самостоятельные лексемы, например: „… глаза не отрывались от очертаний Женькиного влажно-желтого лба…” (Куприн 1957, V, 323). Сложные прилагательные в бунинских текстах спаяны семантически более тесно, например: „Бледное, металлически-зеленое поле овсов мелькнуло за пустошью…” (Бунин 1956, II, 73). В данном случае можно говорить не только о цвете, но и о блеске жестких стеблей молодых злаков. В некоторых сложных прилагательных нецветовой компонент выполняет двоякую функцию: характеризует какой-либо признак определяемого (напр., по материалу) и одновременно оттенок цветообозначения-определения. Например: „Почему-то в этот вечер все казалось ему особенно восхитительным: и светлая, уже знойная и душистая от многолюдства бездна, зиявшая под ними, и красно-бархатные, с золотом, этажи лож, переполненные блестящими нарядами” (Бунин 1956, IV, 53).

В своих произведениях Бунин употребляет и такие сложные прилагательные, которые совмещают в себе отдаленные по природе цвета (бело-сизый, серо-красный и т.п.), причем для описания одноцветовых объектов.

Проза Бунина необычайно богата цветовыми прилагательными. Оттенки обозначаемых цветов столь разнообразны, что синонимические ряды могут быть составлены как с доминантой, называющей основной цвет, так и с доминантой, обозначающей оттенок основного цвета, например: синеватый, молочно-синеватый, синевато-сумрачный; бледно-голубой, млечно-голубой, мертвенно-голубой и подобные. При отсутствии явно доминирующих цветов в контексте одного произведения в бунинских текстах можно найти обозначения для самых различных оттенков одного и того же цвета, предстающего перед нами в разных условиях (они могут быть объективными — время суток, освещение и т.д. и определяться субъективным восприятием автора или персонажа). Однако в пределах фрагментов текста можно говорить о цветовом лейтмотиве. Так, в отрывке из повести „Деревня”, повествующем о ночи, проведенной Кузьмой в саду с караульными — тремя тяжело больными мужиками, явно доминируют мрачные зелено-голубые тона. Характерно, что дважды в качестве оттенка голубого и зеленого выступает мертвенный: „Бледно-голубой свет, все шире, быстрее и ярче озарял шумящие деревья, точно раздуваемые ветром, и при каждом сполохе мертвенно-зеленая листва становилась на мгновение видна, как днем, и на пустоши, в мертвенно-голубом свете, вырезалась фигура мокрой тонкошеей лошади” (Бунин 1956, II, 71); „И опять глубоко распахнулась черная тьма, засверкали капли дождя, и на пустоши, в мертвенно-голубом свете, вырезалась фигура мокрой тонкошеей лошади” (Бунин 1956, II, 73).

Предметы и люди, изображенные писателем, несут печать упадка, угасания; такова же природа в эту дождливую ночь. Неслучайно и в первом, и во втором отрывке присутствует черный цвет, ощущение беспросветности подчеркивается прилагательными могильная при существительном чернота.

Прилагательное зеленый в целом обладает в языке Бунина мощной семантической нагрузкой выраженной в разветвленной синонимии (зеленый, свеже-зеленый. мокро-зеленый, мутно-зеленый, матово-зеленый, малахитовый, ярко-зеленый). Характерно, что писатель ни разу не употребляет прилагательные изумрудно-зеленый и травяно-зеленый, зафиксированные в словаре синонимов (Словарь 1970, I, 399) и употребляющиеся для передачи интенсивного зеленого цвета. Интенсивность, насыщенность зеленого цвета прекрасно передается прилагательными свеже-зеленый и мокро-зеленый, отсутствие насыщенности — прилагательными мутно-зеленый и матово-зеленый.

Употребление основы прилагательного мутный для обозначения оттенков различных цветов, причем не только холодных, — характерно для цветописи Бунина. И в повести „Деревня”, и в рассказах „Захар Воробьев”, „Митина любовь” находим соответствующие сложные прилагательные, пополняющие синонимические ряды лексемами, служащими для обозначения цветов небольшой интенсивности. Например: „Спина его была мокра, лицо сизо от прилива крови и потно, сердце молотами било в голову, когда, гордо глянув на мутно-малиновый шар, еще не успевший коснуться горизонта, быстро вошел он в Жилое” (Бунин 1956, IV, 284-285); этим временем был декабрь — морозный, погожий, день за днем украшавший Москву густым инеем и мутно-красным шаром низкого солнца” (Бунин 1956, IV, 30).

Характерно, что к прилагательному красный, обладающему очень разветвленной синонимией (словарь синонимов фиксирует 12 членов синонимического ряда), в бунинских текстах можно подобрать не более четырех. Такие прилагательные, как кумачный, кровавый, червоный используются в своих нецветовых значениях. Писатель ищет новую, нестандартную форму выражения для воспроизведения цветового видения действительности. Широко используются прилагательные рыжий (а также темно-рыжий, красно-рыжий, кудряво-рыжий), ржавый (и ржаво-красный), огненный (и даже темно-огенный), кирпичный. В то же время удлиняются ряды синонимов прилагательных, узульно не слишком разветвленные — с доминантой белый и серый. Приведем для сравнения синонимические ряды, извлеченые из „Словаря синонимов русского языка”, и ряды, составленные с опорой на материал прозы И. Бунина: белый, белоснежный, молочный, снежный, кипенный, белокипенный (Словарь 1970, I, 53) — белый, белоснежный, молочный, млечный, седой, белесый, жемчужный, фарфоровый; серый, стальной, мышиный, мышастый, пепельный, дымчатый (Словарь 1970, II, 414) — серый, дымчатый, мышиный, землистый, палевый, свинцовый, свинцово-облачный, грифельный, железный, запыленный.

Ряды синонимов, извлеченные из художественных текстов, отличаются повышенной метафоричностью; для обозначения цветов широко привлекаются прилагательные, цветовые значения которых производны.

Соответствующие лексико-семантические варианты в большинстве случаев вошли в словарь, однако среди них есть и оказионализмы, например: „Совсем посерела его бородка, поредели, приобрели железный цвет его причесанные на прямой ряд, завивавшиеся на концах волосы, потемнело и еще худее стало широкое в скулах лицо…” (Бунин 1956, II, 59). В данном случае можно говорить даже не об окказиональном значении прилагательного, а о потенциальном, поскольку цветовое значение давно развилось у ряда прилагательных, образованных от названий металлов: золотой, серебряный, свинцовый, платиновый.

Особенности цветового видения отражаются в оказиональной сочетаемости лексем (разнообразно зеленые деревья; бесцветная синева вечернего неба). Такие словосочетания очень тонко передают не только индивидуально-авторские, но и общечеловеческие представления, не имеющие в узусе устоявшихся обозначений.

Кроме описанных прилагательных, в языке прозы Бунина огромное множество других цветообозначений, не обладающих представительными рядами синонимов, либо, что бывает чаще, вообще не синонимизирующимися ни с каким другим. Между цветовыми представлениями, знаками которых являются многие прилагательные, может существовать определенная близость, не дающая, однако, права считать прилагательные синонимами.

Если проанализированные прилагательные (как организующие синонимические ряды, так и функционирующие в качестве элементов более широких лексико-семантических объединений) свести воедино, то перед нами предстанет довольно сложная система прилагательных-цветообозначений, употребленных в нескольких произведениях И. Бунина (см. таблицы 1-4). Писатель осуществляет сознательное и целенаправленное колористическое словотворчество, дающее своеобразную семантико-символическую парадигму. На примере указанных таблиц мы видим, как названия цветов, систематизированные Берлином и Кэйем в качестве основных (ср. Tokarski 1995, 18-21), „обрастают” множеством синонимов. При этом наблюдается явление, на которое указала профессор Анна Вежбицка: „Берлин и Кэй добились очевидного успеха потому, что исследовали не значение названий цветов, но интерлингвистическую стабильность фокуса цвета — а избранный ими метод казался первоначально соответствующим поставленной задаче. Однако, они убедились, что метод этот абсолютно не работает при изучении границ цветов” (Wierzbicka 199 , 10). Мы видим, что в рамках бунинского языка эти границы сильно размыты, причем их семантическая локализация не всегда совпадает с физическим спектральным „местом”.

Необходимо отметить также, что И. Бунин, в отличие от А. Куприна предпочитает холодные тона, хотя, как и Куприн, широко пользуется ахроматическими цветами.

Анализ употребления прилагательных-цветообозначений в произведениях Александра Куприна и Ивана Бунина (выборка была произведена с равных объемов текста, количество словооупотреблений цветовых прилагательных в прозе И. Бунина составило 401 еденицу, в прозе А. Куприна 285 едениц) позволил сделать некоторые выводы. Приемы использования прилагательных-цветообозначений, их лексических и функциональных синонимов у писателей различны. Так, А. Куприн, для рассмотренных произведений которого в целом характерна колористическая бедность, зачастую подчиняет лексическое наполнение текста задаче создания определенного настроения. Цветообозначающие прилагательные воздействуют непосредственно на эмоциональный мир читателя, поскольку такое слово-знак вызывает в конечном счете ответную реакцию чувственного характера. Кроме того, текст как единое целое воздействует на читательское восприятие отдельных цветовых прилагательных, сближая цветообозначения, которые в реальности по своей физической сути являются отдаленными друг от друга. Создается единый колорит в рамках связных текстов, в котором обычно доминирует какой-либо цвет, подчиняющий себе остальные. Подобный прием был тщательно разработан в середине XIX века французскими художниками-импрессионистами, которые, действуя „аналогичным” образом, распределяли на холсте различного рода цветовые пятна, создавая при помощи этого некий единый колорит, единое цветовое звучание произведения. В этом смысле можно говорить о том, что различные цвета спектра, несмотря на свою отдаленность в картинах Моне, Писсарро являются как бы сближенными (Ревалд 1959). Аналогия творческих методов писателя и художников представляется вполне закономерной (Андреев 1980, 78-90).

В языке прозы Ивана Бунина почти каждое цветовое определение имеет самостоятельное значение, а все вместе, в своей совокупности, они создают удивительно зримую картину мира. Однако, в отличие от Куприна, Бунин не создает в своих произведениях единого колорита, не придает какому-нибудь цветоопределению доминирующее значение. Многие цветовые определения в произведениях Бунина непросто слить в единый синонимический ряд даже при условии их сближенности в чисто физическом, спектральном плане. В этом смысле метод создания колорита произведения у Бунина схож с методом художников-постимпрессионистов, в частности тех течений, в рамках которых цвету и цветовому пятну придавалось самодавлеющее значение в пределах структуры живописного произведения (Ревалд 1962). Следует подчеркнуть, что в произведениях Бунина мы часто имеем дело с кажущейся, иллюзорной синонимией.

Предпринятое нами исследование носило скорее „топографический” характер. Мы хотели начертить карту цветовой синонимии Александра Куприна и Ивана Бунина, описать „совокупный колористический текст” каждого из них как как своеобразный пласт языковой концептуализации мира. Анализ даже немногих произведений Бунина и Куприна показал яркую индивидуальную манеру каждого из писателей в использовании цветообозначений, мастерском владении цветописью, а также богатые колористические возможности русского языка. В произведениях наших писателей цветообозначения окружающего их мира, преломленные через призму авторской субъективности, приобретали новый смысл, оставаясь все же понятными носителям языка.

Изучение цветовой синонимии русского языка нуждается в дальнейших исследованиях. Цветовым синонимам необходима самостоятельная словарная кодификация, „реализующая принципы системной лексикографии и ориентированная на отражение языковой, или ‘наивной’ картины мира” (Апресян 1997, V). Эти исследования имеют важное значение в „воссоздании” языкового образа мира системы русского языка и выраженной им интерпретации мира (Bartmiсski, Tokarski 1986, 76; ср. Bytniewski 1989).

БИБЛИОГРАФИЯ

Алексеев С. С., 1952, Цветоведение, Москва.
Алексеев С. С., 1962, О цвете и красках, Москва: Искусство.
Андреев Л. Г., 1980, Импрессионизм, Москва: МГУ.
Антонов С., 1973, И. Бунин: Жизнь Артемьева, [в]: От первого лица, Москва: Советский писатель.
Апресян Ю. Л., 1969, Синонимы и синонимия, [в]: Вопросы языкознания, № 4.
Апресян Ю. Л. (ред.), 1997, Новый объяснительный словарь синонимов русского языка, Москва, Языки русской культуры.
Бевзенко А. Г., 1970, К вопросу об абсолютных синонимах в лексико- семантической системе языка, [в]: Актуальные проблемы лексикологии. Тезисы докладов и конференций Всесоюзной научной конференции (17-20 июня 1970 г.), Минск.
Белчев Н., Белчева Цв., 1971, Цветът в архитектурния интериор, София: Държавно издательство „Техника”.
Брагина А. А., 1974, О незамкнутости синонимических рядов, [в]: Филологические науки, № 1.
Брагина А. А., 1975, Синонимы и метафоры, [в]: Русский язык в школе, № 6.
Брагина А. А., 1978, Синонимы стилевые и стилистические(от тождества до антонимии), [в]: Филологические науки, № 2.
Будагов Р. А., 1965, Введение в науку о языке, Москва.
Бунин И. А., 1956, Деревня, [в]: Собрание сочинений в 5-ти т., Москва: Правда, т. II.
Бунин И. А., 1956, Захар Воробьев, [в]: Собрание сочинений в 5-ти т., Москва: Правда, т. II.
Бунин И. А., 1956, Митина любовь, [в]: Собрание сочинений в 5-ти т., Москва: Правда, т. IV.
Волков Н. Н., 1959, Цвет в живописи, Москва: Искусство.
Голованова Г. П., 1972, К вопросу о роли взаимозаменяемости при выделении и определении синонимов, [в]: Синонимы русского языка и их особенности, под ред. А. Г. Евгеньевой, Ленинград: Наука.
Журавлев А. П., 1981, Звук и смысл, Москва: Просвещение.
Куприн А. И., 1957, Гранатовый браслет, [в]: Собрание сочинений, Москва: ГИХЛ, т. IV.
Куприн А. И., 1957, Молох, [в]: Собрание сочинений, Москва: ГИХЛ, т. II.
Куприн А. И., 1957, Суламифь, [в]: Собрание сочинений, Москва: ГИХЛ, т. IV.
Куприн А. И., 1957, Яма, [в]: Собрание сочинений, Москва: ГИХЛ, т. V.
Лагутина А. В., 1970, Синонимы и синонимические ряды, [в]: Актуальные проблемы лексикологии. Тезисы докладов и конференций Всесоюзной научной конференции (17-20 июня 1970 г.), Минск.
Лацис С. Н., 1974, Стилистические синонимы и их употребление в речи, [в]: Русский язык в школе, № 3.
Максимова Т. В., 1969, К вопросу об однокорневой синонимии (краткий обзор литературы), [в]: Материалы XXIII научной конференции Волгоградского педагогического института, Волгоград.
Ревал Дж., 1959, История импрессионизма, Москва: Искусство.
Ревал Дж., 1962, Постимпрессионизм, Ленинград-Москва: Искусство.
Словарь русского языка: в 4-х томах, 1981, Москва: Русский язык.
Словарь синонимов русского языка: в 2-х томах, 1970, Ленинград: Наука.
Ульман Ст., 1962, Дескриптивная семантика и лингвистическая типология, [в]: Новое в лингвистике, Москва, вып. 2.
Фомина М. И., 1983, Современный русский язык. Лексикология, Москва: Высшая школа.
Шапиро А. Б., 1955, Некоторые вопросы теории синонимов, [в]: Доклады и сообщения (Институт языкознания АН СССР), № 8.
Шмелев Д. Н., 1977, Современный русский язык. Лексика, Москва: Просвещение.
Фришт Г., Ауэр К., 1973, Человек — цвет — пространство: прикладная цветопсихология, Москва: Стройиздат.
Bartmiсski J., Tokarski R., 1986, Językowy obraz świata a spójność tekstu, [w]: Teoria tekstu, Zbiór studiów, pod red. T. Dobrzyсskiej, Wrocław.
Bytniewski P., 1989, Język i kultura w koncepcji E. Sapira i B. L. Whora, [w]: Język a kultura, pod red. J. Puzyniny i J. Bartmińskiego, Wrocław, t. II.
Deribere M., 1959, La couleurdans les actuites, Leipzig.
Tokarski R., 1995, Semantyka barw we współzesnej polszczyźnie, Lublin.
Wierzbicka A. 199 . Znaczenie nazw kolorów i uniwersalia widzenia. W: A. Wierzbicka

Etnolingwistyka. Problemy języka i kultury. — T 12 — Lublin: Wydawnictwo UMCS 2000. — S. 205-220 http://bit.ly/mWqQic